Die bekanntesten Gemälde sind oft die unerkanntesten, das gilt auch für das heute in Florenz in den Uffizien befindliche, 172,5 x 278,5 cm messende und mit Tempera auf Leinwand gemalte Bild Sandro Botticellis, das unter dem Namen Geburt der Venus berühmt geworden ist, eigentlich aber die Ankunft der Liebesgöttin auf der Insel Zypern darstellt. Diese, in der nachantiken Kunst berühmteste Darstellung der Venus ist weniger gut dokumentiert als Botticellis Bild des Frühlings. Wir wissen lediglich, dass sich die Geburt der Venus in der Mitte des 16. Jahrhunderts zusammen mit der Prunavera im Besitz der Nachfahren Lorenzo di Pierfrancescos und Giovanni di Pierfrancescos befand. Bekannt sind seit geraumer Zeit auch die dem Gemälde zugrunde liegenden literarischen Quellen und künstlerisch-formalen Vorbilder, doch hat man andererseits noch nicht einmal die wenigen Details des Bildes zusammenhängend und überzeugend zu deuten vermocht. Auch über den Auftraggeber herrscht noch keine vollständige Klarheit. Allerdings verweisen die blühenden Orangenbäume im Hintergrund und die Provenienz des Bildes auf einen Besteller aus dem Kreis der Medici. Es ist zudem eher unwahrscheinlich, dass eine weniger bedeutende Familie in Florenz ein profanes Werk dieser Größenordnung bestellt hätte.

Minerva bandigt den Kentaur, um 1482 -1483 Tempera auf Leinwand, Uffizien, Florenz

»Singen will ich von Aphrodite,
der Züchtigen, Schönen, golden Bekränzten. Das meerumflossene Kypros ward ganz ihr, samt seinen Zinnen verliehen.
In schmiegsamen Schäumen entführt sie Zephyrs, des feuchten Brausers,
Kraft auf der Woge des immer rauschenden Meeres.
Da nahmen die Horen mit goldenem Stirnreif grüßend sie auf und hüllten sie ein
in unsterbliche Kleider ...«

Wie bereits in Botticellis Gemälde Mars und Venus entspricht die Bildgestalt nur im Gesamtarrangement der zitierten Beschreibung, denn im Hymnus selbst empfangen gleich mehrere Horen die Göttin der Liebe, während Botticelli nur eine von ihnen darstellt. Den entsprechenden Abschnitt aus den Hometischen Hymnen ebenso so wie die Zeilen aus Hesiods »Theogonie« dürfte Botticelli vom Hofdichter der Medici, Angelo Polizian, vermittelt bekommen haben, wahrscheinlich in Form einer italienischen Übersetzung. Polizian selbst hatte bereits in seinen »Stanze per la Giostra« (1476-1478) den oben zitierten Passus aus den Hymnen verarbeitet und dort die Meeresfahrt der Venus ausführlich beschrieben. Von einigen Details dieser Beschreibung ließ sich Botticelli inspirieren, so zum Beispiel, um eine Muschel in seine Gestaltung aufzunehmen, die als Gefährt der Venus bei Polizian auftaucht und in den Homerischen Hymnen gänzlich fehlt. Diese Muschel war dem Dichter und seinen Zeitgenossen vermutlich aus der antiken Kleinkunst bekannt sowie aus älteren Schriftquellen, wo sie generell als Pisano die Venus pudica als formales Vorbild für die Temperantia (Mäßigkeit) unterhalb der Pisaner Domkanzel genommen. Allerdings variiert Botticelli diesen Typus: Seine Venus hält in der linken Hand den üppigen Strang ihres langen Haares, während dieses Motiv im antiken Vorbild fehlt. Diese Ergänzung nahm der Künstler in Obereinstimmung mit Polizian vor, in dessen Stanze ebenso wie in den griechischen Quellen (der »Anthologia Graeca«) das genannte Motiv auftaucht.
Botticelli bediente sich also erhaltener antiker Kunstwerke und literarischer Quellen des Altertums und berücksichtigte auch die Dichtungen seines poetischen Ratgebers Polizian. Allerdings existierte für die Darstellung des eigentlichen Geschehens, für die Ankunft der Venus und für ihre Assistenzfiguren im 15. Jahrhundert keine verwertbare Bildtradition. Daher griff der Künstler auch in diesem Werk, ähnlich wie in der Primavera, auf ein formales Bildschema zurück, das mit der Geschichte der Venus in keiner inhaltlichen Verbindung steht. Tatsächlich entspricht Botticellis Anordnung der Venus und der rechts neben ihr plazierten Hore dem Arrangement, das in der italienischen Malerei des 15. Jahrhunderts für die Taufe Christi verbreitet war. Ähnlich wie Venus im Gemälde Botticellis verharrt Christus in der Darstellung seiner Taufe vergleichsweise unbewegt in der Bildmitte, die Hore des Sommers gleicht mit ihrem Schrittmotiv und dem weit ausgreifenden rechten Arm der Stellung Johannes des Täufers.
Die bisherigen Beobachtungen lassen bereits vermuten, dass es dem Künstler und dem Auftraggeber besonders auf die Darstellung eines Moments ankam, auf die Ankunft der Venus und nicht auf deren Geburt. Bemerkenswert sind in diesem Zusammenhang auch die Rosen, die links von den Winden aufgewirbelt und über das Meer ausgestreut werden. In ihnen darf man die Rosen der Venus und der triumphierenden Liebe erkennen, wie sie in der griechischen Poesie, etwa bei Anacreon und in anderen Quellen, beschrieben werden. In Hesiods »Theogonie« lesen wir zudem, dass Venus (Aphrodite) ihre Existenz einem Akt grausamer Gewalt verdanke. ►Saturn hatte auf Geheiß seiner Mutter seinen eigenen Vater Uranos beim Liebesspiel überrascht und entmannt; um die danach ins Meer geworfenen Geschlechtsteile bildete sich ein gewaltiger Schaum, aus dem schließlich die Göttin der Liebe, Venus, geboren wurde. Während dieser denkwürdigen Schaumgeburt auf dem Meer wuchs auf dem Lande ein Rosenstrauch, ein florales Äquivalent der im selben Moment dem Meer entsprungenen Göttin der Liebe, deren symbolische Blume die Rose fortan sein sollte. Dieser unmittelbar mit der Geburt der Venus in Zusammenhang stehende Rosenstrauch erblühte schließlich genau zu dem Zeitpunkt, als die Göttin der Liebe die Küste erreichte.`
Ein weiteres für das Motiv der Ankunft signifikantes Bildelement hat Botticelli in Gestalt einer eher einsam vor sich hinvegetierenden Pflanze angebracht: Am unteren Bildrand befindet sich zwischen den Füßen der Hore eine Anemone, die seit antiker Zeit als Blume des Windes bekannt war und im Frühling erblüht. Der Sage nach öffnet sich diese Blume nur, wenn der Wind bläst.'] Die Anemone zu Füßen der Frühlingshore taucht also ganz bewusst hier auf, denn es weht ja tatsächlich eine steife Brise von Zephyr und seiner Gefährtin herüber. Von diesem kräftigen Wind werden jene Rosen herangetragen, die der bereits zitierten Überlieferung zufolge erblühten, als die Göttin der Liebe das Ufer erreichte. Auch mit der Darstellung der Anemone betont Botticelli also die Ankunft der Venus.
Im Bild der Venus fällt wie schon in der Primavera die genau kalkulierte Bildgestaltung Botticellis au£ Die Anemone setzte der Künstler nicht zufällig in sein Bild, ebensowenig wie die Orangenbäume und ein weiteres Detail, das überhaupt noch keine überzeugende Deutung gefunden hat und gerade deshalb unsere besondere Aufmerksamkeit verdient. In der linken unteren Bildecke, dort wo das Wasser des Meeres sowohl an den Bildrand als auch an einen Streifen der Küste stößt, befinden sich mehrere Rohrkolbengewächse, »typha latifolia«, in der botanisch korrekten Bezeichnung, damals noch als »arundo« bekannt, heute im Deutschen auch als Lampenputzer und im englischen als »bullrush« bezeichnet. Dieses Rohrgewächs trägt auf dem Bild insgesamt vier Kolben, Frucht- oder Samenstände, wie die Botaniker sagen, gefüllt mit den Samen der Pflanze, der durch den Wind aus den aufplatzenden Kolben getrieben und weit über Wasser und Land verteilt werden soll - so die dem ganzen zugrunde liegende Idee der Natur, die auf diese Weise für die Vermehrung der Rohrkolben sorgt. Allerdings hat dieser Pflanzentyp am Gestade des Meeres eigentlich nichts zu suchen. Die Rohrkolben sind Süßwassergewächse, sie gedeihen in Binnengewässern oder allenfalls noch in Brackwasser, auf keinen Fall aber im salzigen Meerwasser, aus dem Venus geboren wurde und auf dem sie auch im Gemälde Botticellis der Küste entgegen treibt. Als im botanischen Sinne hier deplazierte Pflanzen bedürfen sie also einer Erklärung, zumal man angesichts der durchdachten Detailgestaltung der mythologischen Gemälde Botticellis an eine zufällige Darstellung dieser Pflanzenart nicht glauben mag.
Für Rohrkolbengewächse auf mythologischen Gemälden existierte gegen Ende des 15. Jahrhunderts noch keine ikonographische Tradition, »typha latifolia« ist lediglich aus dem Bereich der christlichen Bilderwelt bekannt, vor allem aus Darstellungen der Taufe Christi. Sie könnte also bei der Obernahme dieses Bildschemas mit in die Venusdarstellung hinübergekommen sein. Abgesehen von dieser eher oberflächlichen Erklärung gibt es noch zwei weitere Gründe für das Auftauchen der Rohrkolben in Botticellis Gemälde. Zum einen erinnert diese Pflanze an die näheren Umstände der vorausgegangenen Geburt der Venus, wie sie Polizian sehr subtil in seinen Stanzen andeutet:
»In der stürmischen Ägäis im Schoß der Thetis Sieht man empfangen das Rohr der Zeugung.«
Der Dichter beschreibt hier also nicht unmittelbar die Entmannung des Uranos, sondern erwähnt lediglich dessen nach der Kastration ins Meer gefallenes Geschlechtsteil, den »fusto genitale«. Polizians Wortwahl ist bezeichnend. Das Substantiv »fusto« benennt im Italienischen sowohl Stengel von Pflanzen als auch das Schilfrohr, während mit dem lateinischen Ursprungswort »fustis« ein Knüppel oder Stock gemeint ist. Der Dichter deutet also mit seiner Formulierung das noch erigierte Geschlechtsteil des Uranos an, und es ist anzunehmen, dass Botticellis Rohrkolben als Reminiszenzen dieser phallischen Anspielung entstanden sind.
Phallische Assoziationen des Rohrkolbens in Botticellis Gemälde, die vielleicht durch Polizians Wortwahl inspiriert worden waren, finden sich auch in anderen Quellen. Neben den literarischen Belegen zu den erotischen Konnotationen des Rohrkolbens existiert auch eine Bildtradition, in der das Rohrkolbengewächs in einem solchen Zusammenhang auftaucht. So hat Leonardo da Vinci in den 90er Jahren des 15. oder im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts eine Bildkomposition geschaffen, die das klassische erotische Thema von »Leda mit dem Schwan« zeigt. Diese Komposition ist vor allem durch mehrere Nachschöpfungen aus der Leonardoschule bekannt, so zum Beispiel durch ein in der Pembrokesammlung in Salisbury verwahrtes Ölgemälde. Aber auch eine eigenhändige Zeichnung Leonardos bildet Leda und den Schwan zusammen mit den Rohrkolben ab .'6 Ohne Zweifel handelt es sich sowohl im Gemälde als auch auf der Zeichnung um Darstellungen erotischer Natur, denn Leda empfängt den brünftigen Gott Zeus (Jupiter, der sich ihr in Gestalt eines Schwanes nähert, um dann mit ihr die Kinder zu zeugen. Diese Kinder, Pollux und Helena sowie, in einer anderen Variante der antiken Überlieferung, auch noch Kastor und Clythemnestra", finden sich ebenfalls abgebildet, quasi in einer bildlichen Vorwegnahme der nicht direkt dargestellten, sondern nur angedeuteten geschlechtlichen Vereinigung von Leda und dem als Schwan getarnten Zeus/Jupiter. Die Anwesenheit der Rohrkolben in dieser Darstellung dürfte also eindeutig erotisch motiviert gewesen sein, sie ist ebenso eine Anspielung auf das erigierte männliche Geschlechtsteil, wie die Begegnung von Leda mit dem Schwan eine Anspielung auf den Geschlechtsakt selbst darstellt. Wir können angesichts der durch Leonardo verbürgten Bildtradition eine ähnliche Intention auch für Botticellis Gemälde mit der Ankunft der Venus annehmen, wo die Rohrkolben ebenfalls als erotische Symbole auftauchen.
Aufgrund der kaum verhüllt dargestellten Nacktheit der Venus und der Deutungsmöglichkeiten, die sich an die Rohrkolben und auch an die Muschel knüpfen, kann die so genannte Geburt der Venus eher noch als die Primavera als ein erotisches Gemälde gelten. Doch bleibt die Interpretation des Bildes ohne genaue Kenntnis seines ursprünglichen Entstehungszusammenhangs letztlich unvollständig - zu vieldeutig sind einzelne Bildelemente. Eindeutig ist lediglich der Umstand, dass Botticelli in seinem Bild nicht die Geburt, sondern die Ankunft der Venus thematisiert, was sich besonders in den Winden, die Venus an Land treiben, der erblühenden Anemone und in den durch die Luft gewirbelten Rosen zeigt. Ebenso eindeutig betont der Maler das Motiv des Empfangs durch die Hore, denn deren weit ausholender Gestus des Willkommens dominiert die gesamte rechte Bildhälfte und bildet zudem den Abschluss der im Gemälde angelegten Bewegung von links nach rechts. Großen Wert legten Botticelli, sein Berater und der Auftraggeber offenbar auch auf eine sehr präzise zeitliche Bestimmung des dargestellten Augenblicks der Ankunft: den Moment unmittelbar vor der Landung der Göttin an den Küste.
Die meisten mythologischen Tafel- und Leinwandbilder des 15. Jahrhunderts in Florenz verdankten ihre Entstehung einem prominenten Anlass, oft einer Hochzeit. Das Thema von Botticellis Geburt der Venus könnte daher auf Ereignisse aus der Auftraggeberfamilie zu beziehen sein, so zum Beispiel, wie jüngst vorgeschlagen wurde, auf eine Geburt? Angesichts der erotischen Elemente des Bildes mag man aber eher an die erhoffte Ankunft einer jungen Frau, etwa der Braut, im Hause des Bräutigams denken. Möglicherweise handelt es sich um ein werbendes Bild, das während der Hochzeitsverhandlungen angefertigt wurde, um die Einwilligung der Braut oder ihrer Familie zu beschleunigen. In diesem Sinne könnte die Geburt der Venus ebenfalls im Umfeld der bereits genannten Hochzeit des Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici entstanden sein oder für eine spätere Feier dieser Art, zum Beispiel für die Vermählung Piero de' Medicis mit Alfonsina Orsini 1488 oder im Vorfeld der Vermählung Giovanni de' Medicis mit Caterina Sforza 1497. Allerdings bleiben diese Deutungsansätze spekulativ, solange nicht die näheren Umstände der genannten Ereignisse glaubwürdig mit der Bestellung des Bildes in Verbindung gebracht werden können. In jedem Fall aber sollte das Motiv der Ankunft, das in Botticellis Bild mehrfach betont wird, in Verbindung mit einem konkreten Ereignis gebracht werden. Weitere Nachforschungen in diese Richtung dürften für eine vollständige Deutung von Botticellis Geburt der Venus ausschlaggebend sein.

Boticellis Venus - Das Sinnbild der Renaissance überhaupt

eine Hore empfängt Venus auf Zypern

Zephyr und Aura